RICHARD K PAR BORIS L
Notes sur le film « Retouches et Réparations »
RICHARD K PAR BORIS L
Notes sur le film « Retouches et Réparations »
priori, l’univers filmique dont provient l’auteur de ces lignes peut sembler très éloigné,
sinon aux antipodes de celui d’un cinéaste aussi singulier que Boris Lehman.
(Encore que les metteurs en scène qui ont marqué mon parcours demeurent infiniment
plus attentifs qu’on ne se l’imagine à mêler sans cesse la fiction au documentaire, et
vice-versa). D’un autre côté, il se trouve que le réalisateur de Retouches et Réparations fait lui
aussi partie intégrante de ma formation depuis quarante ans. Je songe en particulier à un de
ses articles de jeunesse intitulé « Boris K par Boris L », un hommage à l’acteur Boris Karloff
paru en 1969 dans la revue du Palais des Beaux-Arts, Clés pour le Spectacle, qui entre autres
rattachait le Frankenstein de James Whale (1931) au Golem muet de Paul Wegener (1920).
Ainsi le mythique « Boris L » fut-il à son insu l’un de mes initiateurs à l’histoire du 7e Art. Et
quelque temps plus tard, combien de fois ne l’ai-je pas croisé, déjà avec sa casquette, assis au
premier rang des anciennes salles du Musée du Cinéma, tout au long des années ’70.
Plus près de nous, la vision de Retouches et Réparations m’a surtout rappelé que le
grand-père maternel de maman était non pas fourreur ou maroquinier de son état, mais bien
tailleur. Son père, en revanche, s’était installé comme ébéniste, poursuivant la tradition de la
branche paternelle, une famille d’immigrés débarquée en 1900 dans notre petite capitale, alors
principalement néerlandophone. En outre, mon aïeul ébéniste, qui avait son atelier à Schaerbeek,
trouva la mort en 1944, écrasé sous sa maison, suite à un bombardement allié visant la
gare située de l’autre côté de la rue. L’essentiel de tout ce qui avait fait son existence disparut
ce matin-là sous les décombres, à l’exception du souci de la précision et de l’amour du travail
bien fait transmis aux siens. Une des innombrables tragédies de cette période d’apocalypse,
dont ni ma mère ni son frère ne se relèveront indemnes au sortir de la guerre.
À cela s’ajoute encore le fait que mon prof de grec, à l’athénée, avait compté en son
temps parmi les condisciples d’Albert-André Lheureux, nous rapportant à l’occasion comment
toute une classe de chenapans des années 50 imagina la supercherie qui donnerait un
jour son nom au Théâtre de l’Esprit frappeur. En 1977, le même Albert-André devait faire
appel à un étudiant italophile de l’ULB en vue de monter au Botanique une exposition sur
Pasolini, pour la création de la pièce que venait de lui consacrer René Kalisky. Je n’ai jamais
oublié l’exploration des caves labyrinthiques de la rue Léon Frédéric à la recherche d’une
fausse colonne antique, sous la conduite des parents Lheureux que Boris et Richard avaient,
eux, connus dans la fleur de l’âge…
Ce long préambule pour dire qu’en dépit des différences culturelles ayant forcément
nourri nos expériences respectives, quand j’ai découvert le portrait de Richard Kenigsman
dans Retouches et Réparations, tout un pan de son petit monde m’a d’emblée paru étonnamment
familier. Au point que, visitant l’exposition de la galerie Memorias, la semaine dernière,
je me suis entendu dire sans prévenir que j’avais l’impression de connaître Richard depuis
toujours. « De fil en aiguille », tout se tient, all things are connected, ainsi que l’affirment les
sages. Question d’affinités, probablement. Une forme d’alchimie qui nous indique aussi à
quel point la réception d’une oeuvre relève du background personnel de chaque spectateur.
Quelques minutes avant que débute la projection de Retouches et Réparations, l’autre
soir, au Goethe Institut, Béatrice Godlewicz me rappela que j’étais censé parler du « contenant
» du film, au moment de le commenter en public, tandis que Mony Elkaïm traiterait, lui,
du « contenu ». Une tâche quasi impossible, tant le fond et la forme s’avèrent indissolublement
liés en l’occurrence. En effet, Retouches et Réparations n’existerait tout simplement pas
si Richard Kenigsman n’en était le protagoniste ; de même que jamais sans doute celui-ci
n’aurait accepté de se mettre à nu de la sorte si son ami Boris Lehman n’avait été derrière la
A
caméra. « Parce que c’était moi, et parce que c’était lui », pourraient-ils dire avec Montaigne.
Comme dans le domaine de la peinture ou de la photographie, c’est la confiance qui existe
entre l’artiste et le modèle qui fait toute la différence. Et le fait que le modèle soit ici également
un artiste n’est pas étranger à la fascinante mise en abyme qui s’installe à travers la partie
de cache-cache livrée à notre attention.
Pour commencer, on observe la parfaite discrétion du réalisateur, que sa position destine
par définition à l’espace du hors champ, tout en choisissant d’exposer au contraire le plasticien
placé au centre de son film. Il nous faudra néanmoins attendre près d’un quart d’heure
avant de découvrir pour la première fois le visage de Richard. D’abord, on le voit de dos, ou à
moitié caché derrière son violon d’Ingres. Puis il y les photos du gamin qu’il fut naguère,
pendant que sa soeur Gigi tourne une à une les pages d’un vieil album racorni, rapiécé, réparé.
Vient ensuite le long plan fixe sur le divan, où l’homme, cadré cette fois de profil, ouvre les
vannes de sa mémoire, associant librement les épisodes de l’histoire de sa vie. C’est alors que
l’on enchaîne directement sur ses mains occupées à fouiller dans la boîte où sommeillent les
déchets de peaux de croco, véritable entonnoir à souvenirs autant que matrice abritant mille et
une chimères en gestation. Ce sont ces mêmes mains qui reviendront plus loin, et reviendront
encore, toujours en gros plan, lorsque Richard pétrira ses petits Golems à lui, lointains cousins
de certaines momies égyptiennes ou des têtes réduites des Indiens Jivaros. Ces mains d’artisan
que l’on retrouvera à l’ouvrage dans la fonderie, puis en train de limer une figurine coulée
dans le bronze ou d’encoller la silhouette d’un de ses « hommes de cuir ».
En clair, la première impression qui se dégage du film est que Richard tend lui aussi à
s’effacer, à demeurer le plus longtemps possible dans l’ombre. Comme s’il rechignait à poursuivre
cet exercice aussi fastidieux qu’embarrassant devant l’objectif braqué en permanence
sur sa personne. Et quand le point de vue se déplace pour nous montrer enfin de face le visage
de Richard, toujours allongé sur le fameux divan, c’est son regard qui se défile à présent de
façon significative. Aussi significative, en tout cas, que peut résonner l’unique moment où ses
yeux se laissent happer accidentellement par l’oeil de la caméra, à l’instant même où, abordant
la question identitaire, sort de sa bouche le mot « faille ».
Plus avant dans le film, on entend la voix-off du cinéaste qui demande à Richard : « Estce
que je serais une sorte de double de toi ? » Quitte à forcer peut-être les limites de l’interprétation,
ne serait-ce pas le cas de lui rétorquer : « Et toi, Boris, ne verrais-tu pas en Richard
ton propre double ? » Après tout, d’aucuns soutiennent bien qu’un portrait constitue d’abord
un autoportrait… Vous verrez, c’est un « petit film », se défend Boris Lehman à propos de
Retouches et Réparations. Au-delà du lieu commun selon lequel il n’existe pas de petits films,
c’est oublier que chaque oeuvre, quelle que soit son importance, contient l’ADN de son auteur,
et que c’est dans les moins ambitieuses d’entre elles que se tapit souvent la part la plus
secrète de l’artiste. Aussi, abstraction faite de la simplicité, de la sincérité et de bouleversante
humanité qui caractérisent Retouches et Réparations comme l’ensemble de la production du
cinéaste – le rapprochant par moments d’une Agnès Varda ou d’un Alain Cavalier –, la force
majeure de ce « petit film » tient à sa manière d’interroger implicitement le mystère de la
création. À savoir cette descente opiniâtre au plus profond de soi, pour mieux aller à la
rencontre de celui que l’on est, certes, mais également pour partir à la rencontre de l’Autre.
Car si l’une des actions les plus nobles de l’espèce humaine réside assurément dans sa faculté
de créer, la fonction la plus aboutie de l’art consiste à communiquer. Dans ce sens, toute oeuvre
de création équivaut, en fin de compte, à une bouteille jetée à la mer.
Il convient à ce stade de relever une autre image revêtant ici quelque signification.
Songeons à cette scène où, chez le fondeur, les mains de Richard cassent au moyen d’une
hachette le moule à peine sorti du feu, afin de délivrer ce qui est enfermé à l’intérieur ; un
geste tout à la fois destructeur et constructeur, auquel semble faire écho le soldat qui s’apprête
à démolir à coups de botte le mur de briques représenté à l’arrière-plan du grand tableau que
Richard peaufine sous nos yeux, dans la dernière partie du film. Et le couteau qu’il manipule
de s’acharner à racler la matière même du mur en question, au point de percer presque sa
toile, comme s’il était irrésistiblement appelé à mettre au jour ce qui se trouve de l’autre côté.
À l’instar du rêveur, qui n’est autre que le démiurge du moindre détail de ses rêves, un peintre
ou un sculpteur est ce qu’il peint ou ce qu’il sculpte, un cinéaste ce qu’il filme, un écrivain ce
qu’il écrit. Chacun est ce qu’il produit, ce qu’il fabrique. Aussi les Golems, les petites têtes de
bronze, le soldat casqué et autres rabbins dansants que nous savons sont-ils autant de doubles
de Richard, au même titre que la figure de ce dernier, telle qu’elle nous est donnée à voir dans
le film, se dessine comme l’alter ego idéal de Boris. Quant à savoir à exactement quelle sorte
de trésor renferme le moule ou le mur… Qui sait, peut-être un miroir ? Un miroir dans lequel
se laisserait embrasser d’un seul regard notre passé tout entier, à la fois proche et lointain, ce
passé qui a contribué à faire de tout homme ce qu’il est devenu, et que chacun transporte,
volendo nolendo, derrière lui.
Dans cet ordre d’idée, il n’aura échappé à personne que notre réalisateur n’a pu résister
jusqu’au bout à la tentation de sortir de la coulisse, en se filmant lui-même pendant quelques
instants (mais pour se recacher aussitôt derrière son vieux Nikon). De même, il interviendra
plus franchement au côté de son Dopplelgänger dans le plan-séquence final qui met en scène
les deux complices sur la digue de Middelkerk, tels des Blues Brothers en goguette, dûment
dissimulés derrière leurs lunettes noires (que seul Boris se décide au reste à retirer in extremis
pour fixer malicieusement la caméra). Si Retouche et Réparation se présente dès lors à l’image
d’un étourdissant jeu de miroirs confirmant qu’il n’est peut-être pas plus exhibitionnistes
que les grands discrets, ce film est avant toute chose un cadeau. Un double cadeau, un cadeau
réciproque, que deux créateurs se sont fait l’un à l’autre. Voire un triple cadeau, puisque c’est
celui que Richard K et Boris L offrent dans le même temps à la foule anonyme du public que
nous sommes.
Fabien GERARD
Fabien Gerard (1956) est dessinateur, par tradition familiale, et historien de l’art de formation. Il a
vécu pendant une dizaine d’années en Italie, où il fut l’assistant de Bertolucci sur ses six derniers films,
dont Le Dernier Empereur et Little Buddha (qu’il a également coécrit), avant d’enseigner l’Histoire du
cinéma à l’ULB et à La Cambre. On lui doit de nombreuses publications sur des cinéastes tels que
Pasolini, Bertolucci, ou André Delvaux. Il compte parmi les membres d’IMAJ depuis 2009.
animations de tableaux par l’ IA.